Jak ekipa House of David zrealizowała serial, który miał być niemożliwy do stworzenia

House of David opowiada historię króla Dawida w skali, jaką opisuje Biblia. A Biblia nie opisuje skromnej historii do przeniesienia na ekran. Armie liczące po 100 000 żołnierzy po obu stronach Doliny Elah. Starożytne miasta, twierdze, pustynne krajobrazy, ogień. Sezon 2 otwiera cały odcinek rozgrywający się w trakcie tej bitwy — zaczynający się o zmierzchu, przechodzący przez ciemność i kończący się o świcie.

Ekonomia mówiła: nie. „Mieliśmy ten podstawowy problem — powiedziano nam, że nasza wizja jest niemożliwa do zrealizowania” — mówi Erwin. „Ta sama rozmowa toczy się teraz w całej naszej branży”.

Średniej wielkości budżet streamingowy nie wystarcza na budowę ogromnych planów zdjęciowych, tysięcy statystów ani miesięcy zdjęć w plenerze. Nie wystarcza też na niebezpieczne ujęcia: konie pędzące prosto na obiektyw, w słabym świetle, w kurzu, na nierównym terenie.

Wybór był prosty: albo ograniczyć wizję do możliwości budżetu, albo zmienić sposób powstawania serialu.

Odpowiedzią Wonder Project nie było zastąpienie tradycyjnego filmowania przez AI. Zasada na planie pozostała prosta: wszystko, co da się zrobić w sposób praktyczny, robi się praktycznie. Zdjęcia aktorskie kręcono w Grecji, z prawdziwymi aktorami, prawdziwymi kierownikami działów i mniej niż 200 statystami w danym momencie.

To, co się zmieniło, to wszystko, co działo się równolegle z kamerami. Od początku 2. sezonu zespół wpisał generatywną AI w proces produkcji jako to, co Erwin nazywa „nowymi zdjęciami głównymi” — cyfrową drugą ekipę generującą materiał równolegle ze zdjęciami. Podczas gdy ekipa kręciła sceny, zespół generował szerokie ujęcia, na które nie pozwalał budżet, rozszerzał lokacje i wzmacniał sceny w czasie rzeczywistym. Partie wygenerowanego materiału trafiały do montażu i były przeglądane jak dailies — do jakości nadawczej dopracowywano tylko te ujęcia, które przeszły selekcję.

Dyscyplina stojąca za tym była mało efektowna. Zespół codziennie trenował pracę z narzędziami — tak jak kaskaderzy ćwiczą swoje popisy. Utrzymywano ścisły łańcuch praw własności — żadnego tekstu na obraz, żadnego tekstu na film; każda generacja zaczynała się od zasobów, które produkcja posiadała i mogła to udowodnić, śledzonych od źródła aż po finalny piksel. I nigdy nie traktowano AI jako sztuczki wykończeniowej: generowane elementy łączono z materiałem aktorskim i tradycyjnymi efektami VFX — budowami w Unreal Engine, Nuke, After Effects — tak by każda z technik pokrywała słabości drugiej.

Zmieniło to też, kto mógł współtworzyć projekt. Decyzje, na które zwykle czeka się w postprodukcji, miesiące po zakończeniu zdjęć, zapadały na planie, gdy kierownicy działów wciąż byli w pokoju. Animowane previzy całych sekwencji odtwarzano na spotkaniach produkcyjnych, dzięki czemu reżyserzy, koordynatorzy kaskaderscy i obsada mogli zobaczyć scenę, zanim jeszcze ją nakręcono.

Rezultat: zespół 600 osób wykonujący pracę, która tradycyjnie wymagałaby tysięcy.

Dla zespołu AI VFX praktycznym wyzwaniem były wolumen i tempo pracy: dziesiątki środowisk, sekwencji previs i teł potrzebnych na bieżąco, z których każde wymagało testów na kilku modelach obrazu i wideo, zanim któryś się sprawdził. Magnific stał się platformą używaną przez zespół najczęściej — jednym miejscem do uruchamiania generacji na wielu modelach jednocześnie i przechowywania wszystkiego w jednej centralnej lokalizacji, zamiast rozpraszania pracy między osobne konta.

Większość pracy zespołu AI VFX przechodziła właśnie przez tę platformę: immersyjne tła na ściany wolumetryczne, rozszerzanie kadru w ujęciach ustanawiających oraz previzualizacja z ruchem. Reżyserzy korzystali z platformy na żywo podczas zdjęć studyjnych, aby udoskonalać i rozwijać koncepcje teł na ścianach wolumetrycznych między ustawieniami. Przykładowo jedna z sekwencji sezonu 2 była kręcona zarówno w plenerze, jak i w studiu przez cztery dni, a większość tła — wygenerowanego przez AI wideo, w tym elementy green-screen — powstała na platformie przy użyciu modeli obrazu, wideo i edycji.

Magnific był warstwą finalizującą i odkryciem tego sezonu. Skalowanie obrazu było obecne w procesie już od sezonu 1 — Erwin korzysta z niego od kilku lat. „Uważam, że to sztuka w zwiększaniu rozdzielczości” — mówi. Jednak w sezonie 2 zespół odkrył, że Transfer stylu w Magnific potrafi bezszwowo przenieść wygląd kadru z serialu na wygenerowany materiał.

To właśnie to dopasowanie sprawia, że hybryda staje się niewidoczna: ta sama sekwencja przechodzi między ujęciami aktorskimi, tradycyjnymi efektami VFX i wygenerowanymi ujęciami bez widocznych szwów.

Dla studia druga połowa równania liczyła się tak samo jak same obrazy. „Zarówno w pierwszym, jak i w drugim sezonie House of David, zestaw funkcji Enterprise od Magnific naprawdę pozwolił studiom poczuć się komfortowo z generowaniem tego typu treści — korzystając z tych narzędzi w sposób bezpieczny, etyczny i skuteczny” — mówi Erwin.

Sezon 2 miał premierę 5 października 2025 r., otwierając kanał subskrypcyjny Wonder Project na Prime Video, który w ciągu pierwszych trzech tygodni przekroczył pół miliona subskrybentów — szybciej, niż zakładały cele firmy. Sezon trafił do wszystkich subskrybentów Prime Video na świecie 27 marca 2026 r.

Liczby stojące za sezonem: 253 ujęcia wspomagane przez AI, w porównaniu do 73 w 1. sezonie; ponad 100 środowisk wygenerowanych na potrzeby wolumetrycznego ekranu LED; scenografie, które tradycyjnie zajmują 10–12 tygodni i kosztują od 15 000 do 200 000 dolarów, skrócone do około tygodnia. Na każde ujęcie VFX w serialu zespół generował dwadzieścia razy więcej materiału, dając montażowi możliwości, jakich tradycyjny pipeline nigdy by nie zapewnił.

Na pokazie Culver Cup organizowanym przez AWS w październiku 2025 r. Erwin wyświetlił odcinek z bitwą przed publicznością złożoną z filmowców i wyzwał ich, by wskazali wygenerowane ujęcia. Konie pędzące tuż przy kamerze: AI, zbudowane z zasobów serialu, bo nakręcenie tego byłoby zbyt niebezpieczne. Szerokie plany: statyści połączeni z wygenerowanym tłumem. Większość widzów nie potrafiła tego rozpoznać.

„Jestem dumny z rozmachu i skali, jaką udało nam się przenieść na ekran. Nie czuję, że poszliśmy na kompromis” — mówi Erwin. Jego scenariusz do House of David obejmuje trzy sezony, a cała oferta Wonder Project opiera się na tym samym hybrydowym pipeline.